Un decalogo sul digital turn e la fotografia come fonte per la storia

Le breve considerazioni che seguono sono state presentate durante il convegno dell'Ottobre 2012 all'Istituto Veneto a Venezia già commentato in questo blog e rimesse a fuoco per una lezione all'Università di Pisa (Seminario di Cultura Digitale - Mercoledì 8 maggio 2013 - ore 14:15 - Aula Seminari Est - Dipartimento di Informatica - Pisa) intitolata: Nulla sarà più come prima. Considerazioni sul digital turn e le fonti fotografiche dal punto di vista della storiografia. 

(I seminari di Cultura Digitale di Informatica Umanistica a Pisa sono anche disponibili come podcast in Itunes University.)

Le fotografie digitali necessitano di uno strumento per essere illuminate

A.Kircher: Ars Magna Lucis et Umbrae: Liber Decimus.,

Università di Santiago de Compostela, 1671.

(Disponibile in GoogleBooks.)

Il passaggio dalle pellicole ai pixel, una vera rivoluzione, ha profondamente trasformato la storia stessa della fotografia. 

Così come per la lanterna magica, descritta da Athanasius Kircher nel Settecento, che proiettava la luce attraverso vetri dipinti, le fotografie digitali di oggi necessitano di uno strumento per essere illuminate. 

Quello che teniamo in mano non sono le fotografie, ma soltanto gli emulatori di fotografie, questi strumenti che mediano tra i nostri occhi e le fotografie che abbiamo scattato o stiamo visionando, quasi come le proiezioni dell’antica lanterna magica.

Da sola, la fotografia digitale non esiste come invece esistevano nelle nostre mani i dagherrotipi o le pellicole con il bromuro d’argento. In questo senso il significato dell’immagine deriva sempre dalla semiotica: una relazione che lega qualcosa di materialmente presente –l’oggetto fotografico analogico o digitale che sia- a qualcos'altro di assente, di passato attraverso una traccia presente nella fotografia, un segno, forse il punctum di Barthes. Con il digitale, sia l’aspetto indiziario dell’oggetto fotografico che l’aspetto mediatico e comunicativo dell’immagine sono ancora presenti. Soltanto dobbiamo capire che quelle combinazioni di pixel e di procedimenti che permettano di leggerli nel virtuale, si collocano in una nuova fase della storia della fotografia e dello sviluppo di una riflessione euristica sui suoi connotati di fonte primaria per assecondare la ricerca storica.

"It does not matter how big the paintings are, visitors discover them only using their smartphones, always!”, fotografia scattata dall’autore e disponibile in rete nel blog Photographs by Serge Noiret.

Cosa caratterizza il digital turn applicato alla fotografia?

La prima costatazione è che le fotografie digitali non esistono senza lettori che ci restituiscano la composizione dei loro pixel impressi dalla luce. Il loro uso in rete è semplice, senza drastici problemi tecnici che ne renderebbero difficile l’accesso anche se abbiamo bisogno di rivelarle usando di uno strumento. 

La seconda costatazione, è che tutte le fotografie di rete sono potenzialmente fonti per la storia indipendentemente dalla loro origine e dalle loro collocazioni nei siti web.

La terza costatazione verte sul fatto che è molto difficile -soprattutto nell'era dei network sociali e del web 2.0-, dividere le fotografie tra una produzione pubblica e istituzionale e invece, una produzione d’immagini private: “pubblico e privato” sono concetti poco definiti nell'era digitale. Questa costatazione caratterizza la presenza delle memorie mediate dal digitale e vale soprattutto per le immagini fotografiche che circolano nella rete.

Una quarta costatazione è che sono pure fonti utili per la storia le copie e le derivazioni di originali analogici che si trovano in rete, come accadeva già con le fotografie analogiche approdate in altri media, mentre nel mondo digitale è talvolta difficile parlare di fotografie originali, nel senso di “matrice” dalla quale deriverebbero possibile copie. Tutt'al più, se non appartengono ad archivi e biblioteche digitali, potremmo segnalare la prima apparizione cronologica di un’immagine in rete o più prosaicamente indicare quando l’abbiamo incontrata e dove?

Una quinta costatazione è che mai come nell'era digitale, la fotografia come fonte –aggiungendo anche le fotografie storiche digitalizzate- è stata così accessibile e disponibile per la ricerca storica e anche così imbavagliata dalle leggi sul copyright perfino per riproduzioni in ambito scientifico e senza scopo di lucro.[1]

Una sesta costatazione è che il digitale ha moltiplicato in modo esponenziale la presenza di fotografie in rete che riguardano i fatti più intimi e personali degli individui di tutte le età, insieme all'analisi documentata e nei minimi particolari, di quello che ci circonda: dai fatti familiari al giornalismo partecipativo e al protagonismo nei movimenti politici e rivoluzionari. Leggiamo riflessioni antropologiche, sociologiche e politologiche sul senso dell’appartenenza sociale e memoriale della fotografia nel mondo contemporaneo in relazione alla sua presenza nei social networks.[2]

Da quest’aumento imponente degli scatti e dalla loro indiscriminata presenza in rete, deriva una settima constatazione che vede  attenuarsi la differenza tra professionisti e amatori. Tale attenuazione è ancor più evidente se comparato ai periodi in cui si diffusero le macchine fotografiche nelle famiglie, come, ad esempio, attorno alla prima guerra mondiale e soprattutto durante la guerra fredda e anche le pellicole negative a colori Agfacolor (1932) e Kodachrome (1935). D'altronde,  dal punto di vista dello storico alla ricerca di testimonianze, scatti di artisti e maestri riconosciuti, di foto-reporter o del ragazzo della porta accanto, perché dovrebbero importare se le informazioni sono intelligibili e contestualizzabili? André Gunthert, professore al LHIVIC (Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine) a Parigi e autore dell'eccellente "carnet de recherche" o blog, intitolato, "l'Atelier des Icones", scrisse un Tweet, per sottolineare il combattimento perso da parte dei fotografi professionisti contro le conseguenze del digital turn e contro la rete aperta a tutti. Non esiste più una gerarchia tra fotografie digitali scattate dai professionisti e quelle dei foto-amatori: «il suffirait en effet d'interdire Wikipedia, internet et les photos de vacances pour sauver la profession» scrisse Gunthert con ironia.[3]

http://culturevisuelle.org/icones/

Oggi attraverso il digitale, il media “fotografia” è più che mai alla base della cultura contemporanea globalizzata: le stesse fotografie sono viste da gruppi culturali, etnici, religiosi diversi in tutti i continenti, e questa è un’ottava costatazione. Siamo intimamente permeati dalle icone globalizzate e produciamo noi le fotografie, lo fanno gli altri e soprattutto i più giovani, lo fanno tutti e tutti le vedono. L’immagine fissa e quella in movimento ha invaso ogni aspetto della nostra vita a tal punto che possiamo affermare che l’uomo del 21° secolo accede a gran parte della sua conoscenza soltanto attraverso quello che vede e non quello che legge.

Il vero patrimonio digitale del 21° secolo è conservato nei maggiori social networks che appartengono alle compagnie private come Facebook, Flickr, Youtube, Twitter, Instagram, Tumblr, Google+, Picasa, per citare soltanto alcuni dei più noti archivi di fotografie digitali.[4] Anche enormi archivi nativi digitali con le fotografie dei professionisti (Getty Images) o gli archivi digitali delle agenzie di fotografie, non possono competere con quelle quantità di fotografie alle quali si accede spesso liberamente in rete e che vengono scattato da fotografi amatoriali. Grazie alla partecipazione di massa nei social network, la fotografia è stata messa sugli scudi proponendola come illustrazione di ogni piccolo dettaglio e di ogni ambito della nostra vita quotidiana oltre che sociale e pubblica. E l’ubiquità della fotografia digitale amatoriale si configura come la nostra nona costatazione.

Questa rivoluzione epocale ci obbliga infine a riflettere in modo interdisciplinare sull'ubiquità dell’immagine e sul suo ruolo antropologico prima che ancora di fonte storica. Di fatti una società come la Società Italiana per lo Studio della Fotografia, (SISF) in Italia che vede la fotografia come bene culturale da diversi punti di vista scientifici dimostra che non vi sono soltanto storici che lavorano con le fonti fotografiche o storici della fotografia, ma persone che provengono da tutte le discipline umanistiche e dalle scienze sociali che ormai guardano alle immagini come strumenti che ci offrono le chiavi per capire il nostro tempo. Di fatti, -e sarà questa la nostra decima costatazione- la rivoluzione digitale ha portato con sé –e lo studio dell’immagine fotografica digitale ne è un esempio maestro- una rivoluzione trans-disciplinare e una sovrapposizione di linguaggi che concorrono tutti, da diversi punti di vista, allo studio e all'interpretazione nonché al trattamento, alla fruizione e alla comunicazione delle fotografie digitali.[7]

Si può presumere che la rivoluzione digitale non abbia intaccata le problematiche già esistenti con l’uso della fotografia analogica come fonte. Se  possiamo concordare sui termini di una continuità nel lavoro euristico dall'analogico al digitale con le fotografie come fonti, vorrei tuttavia menzionare ora che, oltre questo decalogo sul digital turn per la fotografia, esistono delle pratiche nuove applicate alla fotografia che la rivoluzione digitale ha generato. Se non mutano fondamentalmente i termini delle discussioni sul valore documentario delle fotografie, dovremo invece fornire nuove riflessioni legate soprattutto a queste pratiche pubbliche che la rete suscita e favorisce grazie alle nuove tecnologie del web 2.0 anche per l’uso delle immagini digitali. Ma questa riflessione richiede certamente un supplemento d’indagine oltre che un futuro post in questo stesso blog.

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[1] Il CVCE di Lussemburgo (Centre Virtuel de la Connaissance de l’Europe) che lavora molto con fonti fotografiche ed iconografiche digitalizzate possiede una squadra di specialisti del copyright digitale diretta da un “legal officer” che affianca il lavoro degli storici edei tecnici del computer per realizzare gli ipertesti storici sulla storia dell’integrazione europea. In Gran Bretagna, il JISC ha elaborato una lezione aggiornata regolarmente che permette di cercare le fotografie che servono per una ricerca scientifica ed evitare di incappare in violazioni delle regole del copyright, D.Kilbey: Internet for Image Searching.
[2]J.Garde-Hansen: “Digital memory practices. My Memories? Personal digital archive fever and Facebook.”, in Save as.. digital memories., a cura di J. Garde-Hansen, A .Hoskins e A .Reading, Basingstoke, 2009, pp.135-150. Aussi P.Hamilton, «A Long War. Public Memory and the Popular Media» in Memory, Histories, theories, debates., a cura di S. Radstone e B. Schwarz, New York, 2010, pp.299-311.
[3]A.Gunthert: Tweet del 3/10/2012, in @gunthert.
[4] Questi archivi aspettano ancora di essere pensati in funzione di una loro conservazione a lungo termine con le caratteristiche descrittive dell’erudizione filologica. Solo Twitter possiede un piano di donazione con la Library of Congress di Washington. Al momento di scrivere, non è ancora stato allestito un accesso ai tweets per gli studiosi. G.Osterberg: “Update on the TwitterArchive at the Library of Congress”, 4 gennaio 2013, in Library of Congress Blog.
[7] F.Faeta: Le ragioni dello sguardo. Pratiche dell’osservazione, della rappresentazione e della memoria., Torino, 2011 s’interessa della visione antropologica in rapporto alle fonti fotografiche.
[8] L.Tomassini: "Vita nuova di vecchi media: le fotografie storiche in rete fra divulgazione e ricerca”, in Media e Storia, a cura di F.Mineccia e L.Tomassini, numero speciale di Ricerche Storiche, a.33, n.2-3, maggio-dicembre 2009, pp. 363-437. Ringrazio qui Luigi Tomassini per la sua rilettura dell'intero lavoro del quale questo intervento è tratto.

Se la Fotografia è Fonte per la Storia, la Fotografia Digitale è Fonte per la Public History ? A proposito di un convegno dell'Istituto Veneto, 4-6 ottobre 2012

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Palazzo Franchetti, Istituto Veneto

Dal 4 ottobre al 6 ottobre 2012, ho avuto il piacere -perché di vero piacere si è trattato- di partecipare al convegno La Fotografia come Fonte per la Storia che si è svolto a Venezia presso l'Istituto Veneto per le Scienze Lettere e Arti, nel grandioso Palazzo Franchetti, affaciato sul Canal Grande, sede di  mostre di arte contemporanea come in queste settimane, della biennale di architettura di Venezia.

Partecipanti raggruppati dietro a Marina Miraglia,  Presidente Onoraria della SISF, la Società Italiana per lo Studio della Fotografia

Un video dei lavori del convegno è disponibile in rete su Youtube e nel sito stesso dell'Istituto. Partecipavo ad una tavola rotonda dal profumo spiccatamente transdiciplinare coordinata dallo storico contemporaneista Mario Isnenghi che ha applicato all'Italia lo studio dei "luoghi di memoria" della Francia di Pierre Nora. Gli altri partecipanti erano, la storica delle donne e della resistenza, Maria Teresa Sega e alcuni illustri intelletuali e scienzati come lo studioso di letteratura comparata Remo Ceserani, lo specialista di teoria dell'informazione Giuseppe O. Longo, l'etologo e infine, studioso dei comportamenti animali Danilo Mainardi, popolare personnalità della televisione italiana.

 
Il mio contributo verteva oviamente sulle fonti fotografiche dal punto di vista della storia digitale e sulla loro pubblica presenza in rete, una fonte essenziale per la "public history".

Prima di parlarne, torno un istante su cosa si proponeva di fare questo convegno nel quale ho avuto anche l'occasione di incontrare un mito della mia gioventù universitaria a Bruxelles, lo storico del cinema e dei media della Sorbonne, Pierre Sorlin, che si propone oggi di analizzare i linguaggi degli storici nel web.

Da sinistra a destra al primo piano: Gian Piero Bruneta, Carlo Alberto Zotti Minici e Alberto Prandi

Gli ideatori ed organizzatori, Gian Piero Brunetta, Carlo Alberto Zotti Minici e Sara Filippin, avevano annunciato lo spazio scientifico del convegno: Il modello dominante di storia della fotografia, almeno in Italia, è ancora quello estetico e per autori, affermano Brunetta e Zotti nella loro introduzione al convegno. Tale modello risulta però riduttivo poiché non tiene sufficientemente conto degli usi sociali che coinvolgono la fotografia. Oltre che opera d'arte, la fotografia è anche un modo, culturalmente e socialmente determinato, di divulgare idee ed eventi, di evocarli e ricordarli, di occultarne e mistificarne altri, in sostanza di costruire una politica e una memoria storica: è quindi fonte, documento ma anche mezzo di rappresentazione della realtà. Da ciò deriva l'importanza di pensare ad una storia della fotografia che sia anche storia della presenza sociale di questo mezzo ormai parte dell'orizzonte visivo e del vissuto di tutti: non più una storia della fotografia, ma una "storia delle fotografie",  una storia di storie....


Certo non so di Storia d'Italia attraverso la fotografia che era il tema che si declinava anche nelle sue caratteristiche regionali venete. I veri specialisti del tema, quelli che hanno studiato la storia delle fotografie italiane e il loro nesso con la storia d'Italia, Gabriele D'Autilia, Giovanni Fiorentino, Adolfo Mignemi, Luigi Tomassini e tanti altri, erano presenti. Mancavano forse all'appello  Giovanni De Luna e Peppino Ortoleva che hanno entrambi rinnovato le riflessioni sulla fotografia come media comunicativo e come fonte per la storia. Per De Luna, la fotografia -anche storica- già dagli anni ’80 si era imposta come fonte centrale per una nuova storia proprio in funzione dei suoi aspetti mediatici e comunicativi che, penso, siano ancora maggiormente rafforzati dall’apparizione del digitale e dalla rivoluzione tecnologica vissuta negli anni ’90. André Gunthert, specialista degli studi visivi all’EHESS a Parigi, rileva oggi che l’approccio critico al documento fotografico analogico, non è dissimile da quello che dobbiamo avviare con il digitale. L’elemento di falsità che era inerente anche all’immagine analogica si ritrova certo con il virtuale, ma non ne falsa sistematicamente l’attendibilità e, soprattutto, ci offre un ulteriore terreno di inchiesta, sicché si può affermare che il paradigma realistico della fotografia sopravvive con il digitale.
       Mi sono dunque limitato a parlare di digitale, ovvero di fotografie digitali o, meglio ancora delle caratteristiche della rivoluzione digitale e di come il digital turn abbia permesso di intendere diversamente in rete la presenza sociale, spesso politica della circolazione delle immagini che sottolineano processi identitari e invocano memorie individuali e comunitarie che non possedevano una rappresentazione prima di approdare nella rete. E questo vale anche per le testimonianze del passato che non trovano ascolto nel presente e per i documenti dimenticati delle generazioni precedenti che accompagnano queste memorie. La presenza di milioni di fotografie nei netwok sociali, quelle fotografie che ripetono all'infinito i riti sociali e popolari di ogni individuo e di ogni commmunità, sono la continuazione di quelle fotografie analogiche di famiglia che Pierre Bourdieu aveva analizzate nella loro ripetitività. Daniel Roche interessandosi a “l’Histoire des choses banales” -lo statuto che Bourdieu certamente attribuiva alle fotografie di famiglia negli anni ’60 e ’70 nel suo saggio sulla fotografia come "arte media"-, ha tratto una precisa ricostruzione della vita parigina attorno alla rivoluzione francese, grazie al giornale del vetraio Jean-Louis Ménétra, un umile artigiano letterato. 
Forse si tratterà soltanto, con le fotografie che provengono da fondi pubblici e da collezioni private, di rintracciare anche lì il segno, la traccia che cerca Carlo Ginzburg nelle piccole cose e nel locale? E nella moltitudine di documenti simili, moltiplicare le stesse tracce digitali per ottenere un senso a loro comune? A quel punto re-indirizzeremo la critica della fonte fotografica e l’analisi del contesto digitale in modo diverso anche grazie al loro grande numero e alla loro sistematica ripetitività?

Lanterna Magica, fotografia scattata da Luigi Chiesa, disponibile in Wikimedia.

La rivoluzione digitale ha trasformato profondamente la storia stessa della fotografia con il passaggio dalle pellicole ai pixel e questo anche se siamo, mi sembra, ritornati alla seconda metà del XVII° secolo quando Athanasius Kircher rappresentava  uno strumento che aveva visto in Cina, la lanterna magica che progettava la luce attraverso vetri dipinti. Come allora i vetri dipinti, le fotografie digitali oggi necessitano di uno strumento per essere visualizzate, illuminate. Quello che teniamo in mano non sono le fotografie, ma soltanto degli emulatori di fotografie, questi strumenti che mediano tra i nostri occhi e le fotografie che abbiano scattato o stiamo visionando.


A Venezia, ho tentato di introdurre il tema del digitale attraverso la metafora del giocatore di bowling pronto a lanciare la boccia verso birilli che rappresentano le conoscenza e le pratiche consolidate. I birilli rappresentano tuttora un sapere accertato in materia di fotografia e della storia e della critica della fotografia. Dovremmo verificare, una volta lanciata la boccia che rappresnta il digital turn, quanti birilli rimarranno in piedi.

Questa rivoluzione digitale, come insegna Gunthert, ha avuto un impatto rivoluzionario sulle pratiche con la fotografia nel 21° secolo e sull'intera cultura visiva contemporanea, sull'intero campo dei visual studies. Il nuovo ruolo socio-politico delle immagini in rete ha permesso così alcuni cambiamenti epocali nelle pratiche di ognuno con le fotografie. E non solo con le fotografie potremmo aggiungere parlando di come la storia si declini in molti modi non controllati né controllabili in rete. E' la storia stessa che possiede oggi nuove fonti che non sono soltanto documenti negli archivi o riproduzioni di immagini in altri contesti analogici, ma nuove fonti documentate nei nuovi contesti communicativi del mondo digitale. Tutte le fotografie di rete sono potenzialmente fonti per la storia, indipendentemente dalla loro origine e dalle loro collocazione nei siti web. 

Isabella Balena (2004) Ci Resta il Nome

Ed è molto difficile -soprattutto nell’era dei network sociali e del web 2.0-, dividere le fotografie tra una produzione pubblica e istituzionale e, invece, una produzione d’immagini private. Pubblico e privato, sono concetti poco definiti nell’era digitale. Questo vale soprattutto per quanto riguardano le immagini fotografiche che circolano nella rete e che sono parte integranti di siti web che connottano di significati talvolta diversi e contradditori le immagini che veicolano. Ho studiato altrove come le fotografie violenti della seconda intifada in Israele siano utilizzate da entrambi gli schieramenti con descrizioni opposte nei siti web della rete mondiale. La stessa fotografia permette opposte caption di quello che ci documenta come ha sottolineato Arturo Carlo Quintavalle, eminente critico d'arte parmense, durante le giornate veneziane, parlando del doppio uso, franchista e repubblicano, delle stesse fotografie della Guerra civile di Spagna. 

Come fonti, le immagini e i suoni ci parlano del loro presente scrive Giovanni De Luna (La passione e la ragione. Il mestiere dello storico contemporaneo, Milano, Bruno Mondadori, 2004, p.195). Tuttavia, le fotografie non parlano solo del loro presente come si è ben visto attravero l'opera della fotografa Isabella Balena che documenta oggi la Guerra Civile italiana del 1943-45. Isabella Balena sceglie di fotografare le testimonianze che rimandano anche storicamente, nelle informazioni che offrono le sue fotografie, alla Seconda Guerra Mondiale. Il suo libro Ci resta il nome pubblicato nel 2004, è un tentativo di ricordare nell'oggi quel passato. L'atto di fotografare i luoghi e le modalità con i quali, oggi, la memoria viene mantenuta viva e coltivata attorno ai luoghi del passato, documenta sia in modo sincronico, immediato, nel presente, che diacronico, quando rivela e documenta il passato. Quando Isabella Balena, parlando di se stessa e della sua attività, si scopre public photographer, inscena una forma di reenactment diremmo oggi per nominare un'attività cara alla Public History, ovvero una rivisitazione attuale attravero l'occhio della sua macchina fotografica, delle testimonianze materiali - i luoghi di memoria materiali afferma lo storico Jay Winter- della seconda guerra mondiale, un passato che segna l'ambiente, il paesaggio, le città e che Balena fotografa oggi sapendo perfettamente di anche documentare il passato e le sue memorie talvolta controverse.

    Non solo dal punto di visto comunicativo, la rete ha profondamente innovato con la fotografia. Ha questionato anche la conoscenza che si era costruita attorno all'apparato critico, descrittivo e di riflessioni scientifiche che ruota attorno alla fotografia, al supporto che contiene le fotografie e, soprattutto, attorno alla loro conservazione negli archivi. Le foto non sono più soltanto singoli documenti parte di fondi analogici negli archivi, descritti in rapporto al fondo -e anche individualmente- con alcuni meta-dati o con una scheda predisposta all'uopo dal ministero. Oggi le fotografie in viaggio nella rete sono parti integranti di un sito web che danno alle foto un senso "altro" e sempre da analizzare. Oltre quello che ci fa vedere, la fotografia in rete è soprattutto fatta di alcuni bites i punti di luce che, insieme ad altri bites, appartengono ad una struttura ipertestuale fatta di testi, video, immagini, rimandi, pagini, ecc.. Ed è come tali che le fotografie devono essere interpretate e decifrate, usando di criteri adattati al nuovo media, la rete, come quelli che avevamo individuati nel 2004 per un avvicinamento critico ai siti web. (Antonino Criscione, Serge Noiret, Carlo Spagnolo and Stefano Vitali: La Storia a(l) tempo di Internet: indagine sui siti italiani di storia contemporanea, (2001-2003)., Bologna, Pátron editore, 2004). 

Il digital turn non sembra tuttavia aver messo in discussione l'essenza stessa della fotografia come documento, la sua stessa ontologia. La fotografia documenta il mondo dal XIX° secolo. La fotografia digitale in rete continua certamente a farlo permeata delle nuove caratteristiche del media che la proietta in rete sicché, per analizzarla, bisogna capire il web e le sue trasformazioni. Le fotografie ci raccontano le loro storie nel presente, oggi come ieri, ma diventano anche documenti della memoria. 

      La fotografia sembra spesso ripudiata dagli storici come oggetto scomodo, difficile da trattare se non per illustrare un discorso. Essa invece permette anche di farsi narrazione e narrazione pubblica. E' un modo di fare storia a partire delle cose e delle persone che sono fotografate. Fare il fotografo oggi può così diventare un modo per creare un documento e un preciso racconto attorno al rappresentato. Siamo entrati così intimamente, con la fotografia di rete, anche nell'ambito della Digital Public History, della storia pubblica.